Introducción a una obra maestra: La ballata del mare salato
La historieta es el arte de narrar historias por medio del dibujo. Así de simple, y así de difícil comprenderlo. Hasta ahora grandes han sido los dibujos y pequeños los guiones. La aventura y el héroe, más o menos ingenuos, en las que la acción se imponía a la reflexión, productos devorados por lectores con mentalidad adolescente, que nunca se plantearon si eran o no reflejo de unos problemas o ideas concretas, se han considerado obras maestras del comic porque sus autores crearon un estilo, buscaron caminos y lograron magníficas realidades en el campo del dibujo. Yo, a estos, les llamaría precursores. Porque una vez más habré que decir, que en un tebeo para adultos debe haber un guión para adultos. No con la violencia o el erotismo propios de los dieciséis años, sino con la profundidad psicológica, el análisis de Ia sociedad, Ia puesta en cuestión de Ias viejas ideologías, el compromiso político, Ias referencias a Ia cultura actual propios de un adulto.
Afortunadamente empiezan a aparecer historietas y autores que toman esto en consideración. Uno de ellos, desconocido hasta ahora en nuestro pais, es Hugo Pratt, el realizador de «Una Salada del Mar Salado». Quizá por primera vez en Ia historieta aparece el equivalente a la novela en literatura; una obra larga que se abre y cierra definitivamente sin pretensiones de permanente continuidad. Cierto que luego un personaje, por su gran complejidad, ha podido ser origen de unas nuevas aventuras, las de «Corto Maltese» que se publican en Pif. Pero aún prescindiendo de ellas, «Una Balada del Mar Salado» es una narración cuyo final está ya contenido en el prólogo de Ia obra; prólogo bellísimo que deja a Ia imaginación e inteligencia del lector el construir el desenlace que, sin embargo, Pratt nos da.
Y esta es ya una de sus principales características, tomada del cine moderno: Ia participación del lector en el desarrollo de Ia acción. Pratt llena su relato de tiempos muertos que nos recuerdan a Antonioni, de largas secuencias, bellísimas, mudas, introspectivas, que dan al lector toda la psicología del personaje, toda la poesia de un momento de reposo ante un mundo dinámico que cobija, ampara, pero también oprime a los protagonistas. En Ias historias de Pratt el ambiente condiciona, el paisaje es una cosa viva, y los hombres que viven en un mismo lugar terminarán por comprenderse, vengan de donde vengan, si se sitúan al margen de sus respectivas leyes: un hombre si cumple con su deber es un héroe para unos y un asesino para otros. Por esto sus personajes son duros, introvertidos, torturados y sinceros hasta extremos de crueldad. Pero debo decir también que raras veces he visto en el comic unos prototipos que desprendan la dulzura, Ia nostalgia o la ternura silenciosa de los de Hugo Pratt. Pero además de esto Pratt toma partido.
Sus aventuras transcurren en lo que se ha dado en llamar países «exóticos»; en lo que realmente es el tercer mundo, colonizado, explotado, degradado y masacrado por el hombre blanco. Pratt siente y demuestra un gran respeto y un apoyo total por estos pueblos primitivos. Los ennoblece, son más sinceros que los blancos y luchan por mejores causas. Cráneo y Tarao, son dos personajes que merecen pasar a Ia antología del comic; el mejor elogio que puedo hacer de ellos es el decir que son dos personajes humanamente posibles, no reaccionan por esquemas sino que tienen su propio universo construido y sus actos responden a los de una persona real en sus mismas circunstancias y con su misma ideología.
Queda una cosa por decir, o mejor dicho, por estudiar; el dibujo de Pratt. Sus trazos vigorosos, a pincel, esquemáticos y densos, Ia planificación y el cuidado detalle de fondos y ambientes, es uno de los mayores hallazgos de la historieta actual. La ampliación de una viñeta de Pratt es una experiencia apasionante por el mundo que evidencia. Su dominio del blanco y negro merece el más amplio comentario de un especialista. Entre los grandes de Ia historieta actual, Crepax, Druillet, Meziéres, Gir, Devil... Hugo Pratt es quizá uno de los autores menos estudiados. Esperemos que estas notas sirvan, por lo menos, para despertar el Interés hacia él ∎ A. SEGARRA.
-ATENCIÓN: EL SIGUIENTE TEXTO CONTIENE SPOILERS- No continúes si no has leído LA BALADA DEL MAR SALADO
Una de Ias características de Ia obra de Pratt es la concisión del lenguaje que utiliza a nivel de descripción y diálogos, complementada de forma eficaz con la imagen, la planificación y los tiempos muertos. Veamos algunos ejemplos:
1. Rasputín acaba de asesinar a Cráneo. La
compleja personalidad del asesino, un bestia
necesitado de comprensión y amistad, que en otras circunstancias habría podido ser una beIlísima persona, queda reflejada en esta secuencia. Plano contrapicado con gran profundidad de campo; en primer término los pies de Cráneo se agitan en sus últimas convulsiones, mientras Rasputín intenta justificarse a sí mismo la necesidad del acto; el encuadre ha avanzado hasta un primer plano del rostro de Rasputin siempre en contrapicado, en el que Imagen y palabras conjugan perfectamente Ia contradicción del parsonaje: su repudio de una muerte inútil cometida en un exceso de Ira del que culpa a su víctima. De hecho nosotros sabemos que Rasputín sentía la necesidad de ser su amigo, pero también que es violento y pierde frecuentemente el control de sus actos. La última imagen, panorámica muda, nos muestra a un Rasputín ocupado en recargar el arma utilizada, absorto en
sus propias medltaciones, formando parte de
un paisaje resplandeciente, con un mar Pacífico que hace gala a su nombre,
2. Ejemplo de conversación en la que Pratt utfIlza el conocido plano-contraplano, adaptándola a sus necesidades y dándole una dimensión nueva. El Mónaco, que mantiene prisioneros a Caín y Pandora, tiene motivos especiales para
sentirse ligado sentimentalmente a los muchachos. En plano medio Mónaco interroga a Caín
sobre su tía Margareth. Ante la sorpresa de Cain, Mónaco debe justificarse, lo que en cierto
modo equivale a descubrirse; por esto es lógico y obligado que la imagen siguiente sea Ia de un primer plano del rostro del Mónaco, rostro que nunca vemos, pero que en esta ocasión, más que nunca, adivinamos. Como también parece adivinarlo Cain, que si empieza comprendiendo Ias preguntas que en otro lugar le había hecho el Mónaco, termina intuyendo la posible Identidad de su interlocutor; posibilidad que le llenará de asombro y temor. Se ha mantenido el primer plano, pero el encuadre ha descrito un arco de círculo para situarse en la perspectiva del Mónaco, que refleja su sombra en el árbol en que se apoya Cain. Y así, cuando este lanza su pregunta es también al lector a quien la lanza. En el contraplano que sucede, Mónaco se ha puesto ya en guardia, dudando en contestar, luchando interiormente entre la posibilidad de liberarse de un secreto que le atormenta y la de dañar la inocencia de Cain; por esto, aunque siga en un primer plano, éste es ya distanciador. Finalmente, optará por no descubrir su verdadero rostro, tras una dura prueba interior. Vemos, pues, que en este caso la verdad se Identifica con el acercamiento al personaje, con la posibilidad de establecer una comunicación, mientras que el secreto se guardará, manteniendo la distancia.
3. Fragmento de secuencia totalmente muda, en el que le Imagen juega un papel fundamental en la construcción de la atmósfera dramática. En el primer encuadre vemos un beso que
podría parecer normal, salvo por la circunstancia de que el personaje masculino lleva, con gran desaliño personal, un traje militar, lo que nos hace suponer, al menos, que está baja arresto. En la siguiente viñeta vista -para utilizar términos clnematográficos- en cámara subjetiva, Pandora está llorando, mientras en el
fondo de la cabaña aparece, Impecable, la figura
de un oflclai. Es la señal de alarma, de que
algo grave está pasando. Este "algo" nos es
comunicado brutalmente, de golpe, en toda su
amplitud -plano medio, cinemascope y contrapicado- con la Imagen del Teniente Slütter conducido por el pelotón de ejecución. La secuencia gana en profundidad en la lectura de la obra, cuando sabemos que el teniente, uno de los personajes más honrados, muere precisamente por no traicionar sus propias creencias y cuando adivinamos en el beso que da a Pandora todo el sentimiento que ha puesto en un mundo al que sus creencias le obligan a renunciar.
4. Corto Maltese, en primer plano, confiesa a Pandora que "Precisamente porque no se parece a ninguna de Ias mujeres que ha conocido, hubiese querido encontrarla siempre en cualquier lugar". Nada más. Pero las palabras contienen una pregunta que Corto sostendrá con la mirada en espera de una respuesta que puede cambiar su vida. Pandora lo sabe, pero también sabe que Corto es un hombre que ama antes que a nada su libertad, Por esto su respuesta es:
"No iré contigo, Corto Maltese". Nadie se lo había preguntado y sin embargo nos parece lógica la respuesta. Y esta lógica se desprende forzosamente de Ias dos viñetas, la del primerísimo plano de Corto y la del primer plano de Pandora, que se han interpuesto entre una afirmación no contestada y la respuesta a una pregunta no pronunciada. Obsérvese que se pasa del primer al primerisímo plano en los dos casos. La distensión del momento vendrá dada asimismo por el travelling de retroceso: la respuesta de Corto y una última imagen en la que se dicen adiós a Ia manera Indígena.
Antonio SEGARRA
Artículo aparecido en la revista BANG Nº9, 1973.